Det kunne godt se ud som om, at det er en ren formssag, at Katrine Marie Guldager modtager Kritikerprisen 2004 for novellesamlingen København. I løbet af de 13 måneder, der er gået, siden bogen udkom forrige januar, har den ikke bare overbevisende skrevet sig ind i samtidskanonen (hele 2 analyser i Kritiks temanummer om ”Dansk litteratur nu”!), den har også solgt rigtigt rigtig rigtig pænt (jeg har hørt rygter om intet mindre end et 7. oplag!), og så taler vi slet ikke her om nomineringen til den dér store, brede pengeinstitutspris (som den trods alt blev snydt for). Der er med andre ord tale om et decideret Litterært Fænomen, som vi skal tilbage til Jan Sonnergaards Radiator for at finde magen til. Men i Kritikerlavet falder vi altså ikke gerne på halen for Litterære Fænomener, hellere forsøger vi – og som regel forgæves – at skabe dem selv. Desuden er Katrine Marie Guldager jo også bare for ung, hun er født så sent som i 1966 og debuteret så nyligt som 1994, de tre hidtil yngste modtagere af Kritikerprisen har haft fødselsårene 1955 (Bo Green Jensen i 1986), 1957 (Peter Høeg i 1993) og 1957 igen (Camilla Christensen i 2002), det er slet ikke halvfemsergenerationens tur endnu.

København har med andre ord alle odds imod sig: Den er kanoniseret og har solgt godt og forfatteren er en ren baby, det var derfor det stik modsatte af en formssag, da et flertal af kritikerlavets medlemmer efter grundig overvejelse skrev forfatternavnet Guldager og bogtitlen København på oldermandens små stemmesedler. Jeg kan selvfølgelig ikke tale for mine kritikerkolleger, men jeg mistænker, at de med vidtåbne øjne er faldet pladask for det, jeg vil kalde bogens suveræne Trafikale Sans. Som nemlig både er en viden og en praksis, både en visdom og en musik. Lad mig citere indledningsstykket til Hans-Jørgen Nielsens essay eller ”Ræsonnerede historie” ”Trafikafvikling som erotisk akt” fra samlingen Efter den fjerde whisky trak han pistolen, 1982:

”Det er en oplevelse af ekstatisk fryd. Alle billeder overklare og i technicolour: Der mangler kun Mantovannis 10.000 strygere. Sidder i bilen og kører mellem høje husrækker i en kompakt strøm af andre biler. Har samtidig også det hele i fugleperspektiv: Alle tilstødende gader er lige så kompakt fyldt med biler. Det er imidlertid det stik modsatte af trafikprop og forstoppelse. Tværtimod pulserer det hele ubesværet: Et stort system af uforkalkede blodårer. Og jeg er i byens gyldne hjerte, selv jublende let om hjertet. Det glider for mig, for andre omkring mig, for os alle. I dette hjørne af tilværelsen fungerer verden pludselig. Endelig åben og erotisk modtagelig. Helt af sig selv. Som i en drøm.”

 For læseren er København en drøm af en trafikudvikling, men jo ikke nødvendigvis for personerne. F.eks. er de erotiske akter, som trafikafviklingen flere steder faktisk resulterer i, ligeså gerne triste og melankolske som ekstatiske og frydefulde. Den trafikale praksis er i første omgang helt bogstavelig: I bogen transporterer folk sig ustandseligt hid og did på både gåben og cykel, i både bil (herunder ambulance) og bus og tog og fly. Hvilket lige præcis er en aktivitet, man (ikke ulig den erotiske akt) plejer at springe over i den almindelige prosa, ikke mindst i den almindelige kortprosa, novellen, hvor den parcelhusmæssige klaustrofobi alt for ofte er overhængende. Men hvis der er noget, der kendetegner det moderne menneske, er det vel, at han/hun konstant er på farten, fra Station to station, som David Bowie synger i sin sang af samme navn, hvor han også erklærer: ”it’s too late to be grateful/ its’ too late to be late again/ it’s too late to be hateful.”

Sådan meget præcis har Guldagers københavnere det på de ruter igennem byen og bogen, som er den anden og tredje, kun delvist overlappende trafikale praksis. I og mellem novellerne krydses personernes veje, de støder på hinanden og støder fra hinanden og passerer hinanden, som om ingenting er hændt. Det kan de gøre helt konkret på gader og stræder, men de kan også gøre det rent tekstuelt via forfatterens skamløse og finurlige klippeteknik. De konkrete møder kan få konkrete resultater, som da en kvinde i en bil støder ind i en kvinde på (vaklende) gåben i novellen ”Sammenstødet”. Det er straks sværere at finde ud af, hvad de tekstuelle møder resulterer i, for det er jo helt op til læseren, som da de skilte forældre i novellen ”En skilsmissehistorie” for en kort, men adskilt og fraværende bemærkning dukker op side om side med deres datter. Personernes møder og ikke-møder udgør de altafgørende lyskryds i romanens suveræne trafikafvikling, og jo altså gerne i bogstaveligste forstand. Mødernes (og ikke-mødernes) samlede sørgmunterhed er i smuk og sand og swingende balance, men nu og da agerer personerne selv suveræne trafikanter i Hans-Jørgen Nielsensk forstand, når de nemlig forstår at gribe den gave fra tilfældet, som mødet er, og spille videre med den, sammen, som da en bardame og en mand på afveje kaster sig over hinanden i et baglokale i novellen ”Kysselæber”. Det giver mening at tale om en Lyskrydsets Poetik og Etik i ikke bare København, men i forfatterskabet som sådan, en poetik, der har forvandlet sig, i takt med, at en etik har gjort sig gældende.

I et interview med Carsten René Nielsen i Ildfisken 16, 1997, året efter udgivelsen af hendes tredje bog, den frenetisk Ritter Sport-roman Blank, formulerer Guldager følgende oprigtige hyldest til ordet og konkreten lyskryds: ””Det har været noget af det, som jeg gerne ville: At finde det poetiske i det, som man ellers bare går forbi og siger: ”Jamen asfalt, det er ikke poetisk, og lyskryds, det er ikke poetisk, fordi poesi er noget, der svæver rundt under den blå himmel.” Lyskryds er jo f.eks. et vanvittigt poetisk ord. Det undrer mig, at der ikke findes mange flere digte om lyskryds. Et lys og et kryds, det er jo enormt poetisk.” If you say so, Katrine. I den forfjamskede debutdigtsamling med den skønne titel Dagene skifter hænder, 1994, og den halvfemserdefinerende firkantsamling Styrt, besynges og praktiseres lyskrydset ved at anbringe Guldager-personaen i centrum af et både ydre og indre harmonikasammenstød: jeg og krop crasher sammen indeni og jeg og krop og omverden crasher sammen udenpå. I Styrt er der en firkant, der hedder ”Trafikulykke”, men der også en, der bare hedder ”Lyskryds” og som i klassisk dynamisk gangart lyder sådan her:

”Der er en grund, der er en hær af myrer og en, der æder sig ind i mørket: Langsomt, blindt åndedræt. Der er en grund, der er en hær af myrer, og en, der rumsterer bag panelet: Der er græsstrå, der knirker i gården, under et træ, en frø, der skrider i mudderet på Åboulevarden og trækker bagbenet til sig: Der er en grund, der en hær af myrer, og en, der støjer under en fodgængerovergang: Der er ledninger, der vælter frem fra en syning i asfalten, et ord, der er skredet ud midt i en sætning: Digte der presser sig gennem huden som tropiske fisk.”

Det er jo en vertikal, groft undergravende trafik. De to ellers meget forskellige romaner Blank, 1996, og Det grønne øje, 1998, er fælles om at søge ud af byen til henholdsvis et dansk landbrug og et engelsk gods (og om at indeholde hver sin TRAFIKULYKKE!) og om at eksperimentere med en horisontal, ren tekstlig, ikke uden videre mellemmenneskelig trafikal praksis (nr. 4 i København), hvor farver, rekvisitter, situationer gentages helt eller delvist i nye, skævt forskudte sammenhænge -  f.eks. farven grøn og forekomsten sko under en bænk i Det grønne øje - som røntgenbilledet af en hemmelig poetisk trafik i verden, hvis blinkende lyskryds vi i læsende nu hver især er. Der er dog betydelig, såvel poetologisk som etisk forskel på den grov-hallucinerede omverden i Spring og det af myldrende, anekdotisk digression gennemhullede meget reelle melodrama i Det grønne øje. I langdigtet med den trafikale titel Ankomst, Husumgade, 2001, er Guldager-personaen tilbage i byen og harmonikasammenstødet med en ny, akut global og samfundskritisk bevidsthed, hvilket bare betyder, at der står endnu mange flere gnister op og ud, ikke mindst i busser og på busstoppesteder (i Styrt var den individualistiske cykel det foretrukne transportmiddel): Lutter verdensomspændende lyskryds, men ingen veje ad hvilken.

Efter denne lille lyskryds-historie forstår man måske bedre, hvorfor København, der i en overfladisk læsning let ser frygtelig tilforladelig, lurmærket minimalistisk ud, er så vigtig og afgørende satsning i Guldagers forfatterskab: Befriet for sin ironiske stil og anekdotiske forsplintring (men ikke for sin poetiske trafikafvikling) allierer det nøgterne, overskuende blik fra Det grønne øje sig med den globale, samfundskritiske ruelse fra Ankomst, Husumgade og tager den by København i nærmere øjesyn, som tidligere husede de urolige firkanter: alle sammenstødene med harmonikaer og hinanden. Flere kritikere har spekuleret over, hvad dog det er for en sær fortæller, der ligesom Hans-Jørgen Nielsens bilist både sidder i bilen og bevidstheden og har det hele i fugleperspektiv. Jeg vil pege på et signifikant poetisk lyskryds i min læsning af bogen, nemlig mødet mellem den fjer, der sidder på den ældre kvindes støvle i novellen Nørreport, og de ”mærkelige” fjer, føreren af den grønne (!) bil i novellen ”Sammenstød” pludselig har over det hele. Jeg foreslår, at det er fjer fra den vingeskudte, trafikale engel, som er fortælleren, og hvis store (og åbenbart farlige) stunt, det er på samme tid at iagttage og skabe den helt særlige trafik, der er den virkelige fiktion Københavns.

Kritikerlavet er det nærmeste, vi kommer et litterært færdselspoliti, og Kritikerprisen det nærmeste, vi kommer det modsatte af en parkerings- eller fartbøde. Her har du en præmie for at opføre dig som en helvedes sartbølle, Katrine, vær så god!